سینما

 

خلیج سرخ
نگاهی به فیلم خلیج

خلیج (پناهگاه ساحلی)
The Cove
نویسنده: مارک مونرو[i]
کارگردان: لوئی سایهویوز[ii]
زمان: 92 دقیقه
محصول 2009 آمریکا

مستند خلیج که همچنین با عنوان پناهگاه ساحلی شناخته می شود امسال موفق شد تا اسکار بهترین فیلم مستند را از آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا به دست آورد.  فیلم همچنین تاکنون در جشنواره های بسیاری به نمایش درآمده و موفق به بردن 24 جایزه ی دیگر مانند جایزه ی بهترین فیلم از دید تماشاگران در جشنواره ساندنس شده است. کارگردان این فیلم پیش از این به عنوان عکاس با نشنال جئوگرافیک همکاری می کرده است . صحنه های اصلی فیلم در سال 2007 با دوربینهای های دیفینیشن و استفاده از میکروفونهای مخصوص زیر آب در ژاپن به شکل مخفیانه فیلمبرداری شد.  

فیلم موضوعی بکر را دستمایه قرار داده است تا با ساختاری سنجیده تماشاگرانش را تا آخرین دقایق با خود همراه سازد و پیامش را که دلیل ساخته شدن این فیلم است به آنان منتقل کند.

خلیج به عنوان یک مستند تنها به ارائه اطلاعات بسنده نمی کند. کارگردان با انتخاب یک خط داستانی ساده و گیرا از نخستین دقایق تماشاگرانش را درگیر فیلم می کند و تا انتها همراه خود می کشاند. فیلم، داستان یک گروه است که قصد دارند از یک فاجعه ی پنهان زیست محیطی یعنی کشتار دولفینها در خلیج تایجی[iii] در ژاپن فیلمبرداری کنند. فیلمبرداری از این مکان و آنچه در آنجا رخ می دهد ممنوع است و در طول فیلم تماشاگران در می یابند که تلاش برای انجام این کار نه تنها می تواند منجر به بازداشتهای طولانی مدت شود که حتی بازی با جان است.

داستان و گره ی فیلم از نخستین صحنه آغاز می شود. تماشاگران با شخصیتهایی روبرو می شوند که گویی یا دچار توهم هستند و یا خلافی مرتکب شده اند. این شخصیتها با اینکه در شهری زیبا و ساحلی هستند اما در هنگام رانندگی چهره ی خویش را با ماسک می پوشانند و دائم، گوئی تحت تعقیب قرار دارند اطراف خود را می پایند. فیلم که جلوتر می رود درمی یابیم چهره ی پشت یکی از ماسکها کسی نیست جز ریچارد اوباری[iv]، یک پرورش دهنده ی دولفینها که در دهه ی شصت میلادی با تربیت کردن دولفینی (در اصل پنج دولفین) به نام فلیپر[v] و انجام نمایش با آن و راه انداختن یک برنامه ی تلویزیونی به چهره ای محبوب و معروف تبدیل شده بود. بعد از مرگ و یا به زبان خود اوباری خودکشی یکی از دولفینها، او دچار افسردگی شده و کارش را رها کرده و در اولین حرکت اقدام به آزادسازی دولفینها می کند. او بارها برای این کار دستگیر و زندانی می شود اما همچنان به عنوان یک فعال برای نجات دولفینها به کارهایش ادامه می دهد. اکنون او به شهر ساحلی تایجی در ژاپن آمده است. شهری که همه جایش را تصاویر و مجسمه های دولفینها و نهنگها پر کرده است. پارک دریایی شهر و نمایشهای دولفینها در آن چهره ای توریستی از این شهر ساخته که بسیاری را برای بازدید به آنجا می کشاند. اما در پس این چهره ی زیبا و دوست داشتنی حقیقتی ترسناک نهفته است که با حمایت باندهای مافیایی و دولت ژاپن همیشه بر آن سرپوش گذاشته شده است و اوباری تلاش می کند تا با کمک گروه فیلمسازی این راز را عیان سازد.

در تایجی گروه کوچکی از ماهیگیران با گیر انداختن دسته های بزرگ دولفینها در خلیجی کوچک نمایشی بزرگ را تدارک می بینند. در اولین قسمت این نمایش، بسیاری از تربیت کنندگان دولفین از سراسر دنیا برای خرید دولفین به این نقطه می آیند. بنا به گفته ی فیلم هر دولفین تربیت شده تا 150 هزار دلار به فروش می رسد و همین مسئله باعث می شود تا توجه بسیاری به این بازار جلب شود. قسمت اول این نمایش یعنی بازار فروش دولفینها را همه می بینند. اما قسمت مهم تر آن چیزی است که بعد از این اتفاق می افتد و همیشه از دیدها پنهان مانده است.  در این مرحله ماهیگیران دولفینها را به خلیج کوچکی در کنار خلیج اصلی می رانند. تمامی راهها به این خلیج بسته است و جز افراد خاص کسی اجازه ی ورود به آنجا را ندارد. گشتهای نگهبانی بیست و چهارساعته از این منطقه مراقبت می کنند و هرگونه تلاش برای ورود به این منطقه ی ممنوعه به گفته ی کارگردان بازی با جان است. روز بعد ماهیگیران به این خلیج و نقطه ی پنهان از دید عموم رفته و اقدام به کشتار دسته جمعی دولفینها می کنند. این کشتار به روشی کاملا بدوی و به سبک و سیاق شکار نهنگها در گذشته صورت می گیرد، روشی که با تلاشهای گروههای حمایت از حیوانات استفاده از آن در شکار نهنگها ممنوع اعلام شد. در این روش ماهیگیران با نیزه، دولفینهای گیر افتاده در خلیج را زخمی می کنند و رهایشان می کنند تا دولفین جان بسپارد. این صحنه ای است که برای اولین بار در این فیلم به نمایش درمی آید. بنا به اطلاعات داده شده در فیلم سالی 23 هزار دولفین به این روش سلاخی می شوند و هر دولفین مرده برای استفاده از گوشتش تا قیمت 600 دلار به فروش می رسد.  تمام هدف گروه فیلمسازی به تصویر در آوردن این لحظه برای کمک به گروههای حفاظت از حیوانات و قرار دادن دولفینها در رسته ی نهنگها و بهره بردن از قانون ممنوعیت کشتار به این روش است.
شاید برای بسیاری داستان کشتار دولفینها اتفاقی عادی مانند کشتن دیگر حیوانات اهلی برای استفاده ی خوراکی به نظر آید. فیلمساز با آگاهی از این نکته بخشهایی از فیلمش را به توضیح دادن این تفاوت اختصاص می دهد. به مرور در طول فیلم تماشاگری که شناختی از دولفینها ندارد با موجودی دارای هوش فوق العاده روبرو می شود که قابل مقایسه با حیوانات دیگر نیست. این هوش وقتی با رابطه ی دوستانه ی دولفینها با انسان می آمیزد و برای مثال داستان موج سواری را می شنویم که چگونگی نجاتش از دست یک کوسه توسط دولفینها را بیان می کند، تماشاگر را در موقعیتی قرار می دهد که دیگر نمی تواند دولفینها را به سادگی در دسته ی دیگر موجودات قرار دهد. وقتی دولفینهایی نمایش داده می شوند که در محیط طبیعی و وحشی بزرگ شده اند و بر خلاف دیگر حیوانات نه تنها ترسی از انسان ندارند بلکه با اشتیاق به سوی آدمیان می آیند تا با آنها شنا و بازی کنند حسی همچون سو استفاده و خیانت به این اعتماد در تماشاگر شکل می گیرد.

کارگردان فیلم اشاره می کند که شنیدن داستان کشتار تایجی از اوباری در سال 2005 برایش شوک آور بود و پاسخی که او در آن زمان داد این بود که: "ما درستش می کنیم". برای همین او گروهی تشکیل می دهد از بهترینهایی که علاقمند به همکاری در این پروژه ی سری هستند. یک برادر و خواهر شناگر و دارای رکورد جهانی در شنای در اعماق به گروه می پیوندند. یک متخصص کار با دوربینها از راه دور عضو دیگری است. ماکتهایی مشابه تخت سنگهای ساحلی برای کارگذاشتن و مخفی کردن دوربینها در یکی از استودیوهای فیلمسازی ساخته می شوند و گروه برای انجام عملیات ویژه ی خود و کارگزاری دوربینهای مخفی در خلیج دست به کار می شوند. در این صحنه هاِ که  بیشتر با دوربینهای دید در شب و مادون قرمز گرفته شده اند، گروه همانند فیلمهای پلیسی/حادثه ای هالیوودی با لباسهای ویژه و چهره های سیاه شده سعی می کنند تا وارد منطقه ی ممنوعه شوند.  فرمول گره اندازی و تعلیق به خوبی در این صحنه ها رعایت می شود. برای بار نخست گروه تا نیمه ی عملیات پیش می روند و ناگهان با سررسیدن نگاهبانان منطقه مجبور به گریزمی شوند تا شبی دیگر دوباره بخت خود را بیازمایند. کارگردان اهمیت صحنه ی کشتار دولفینها را  به خوبی می داند. این صحنه علاوه بر تکان دهنده و بکر بودنش کارکردی کلیدی در ساختار فیلم دارد. بعد از مشخص شدن هدف گروه در فیلم تماشاگر بیصبرانه فیلم را دنبال می کند تا نه تنها آن صحنه را تماشا کند بلکه ببیند که چگونه گروه به این هدف دست می یابند. بسیاری از تماشلاگران پیش از دیدن فیلم نیز می دانند که گروه در رسیدن به هدفشان موفق بوده اند، برای همین کارگردان بیش از آنکه بخواهد بر این نکته تاکید کند که آیا این اتفاق می افتد یا نه، سعی می کند تا با نشان دادن مشکلهای سر راه و خطرها، ساختاری جذاب برای تماشاگرانش بوجود آورد. در این ساختار حادثه ای تماشاگر با گروه همراهی و با هیجان و دلهره صحنه ها را دنبال می کند. کارگردان اطلاعات را ذره ذره به تماشاگرش می دهد. نخستین بار ما کشتار را تنها از طریق شنیدن صدای دولفینها و دیدن عکس العمل گروه احساس می کنیم. در صحنه ای دیگر شاهد مرگ یک دولفین زخمی گریخته از خلیج هستیم که آخرین نفسهایش را می کشد ودر نهایت صحنه ی کشتار که با دوربینهای مخفی فیلمبرداری شده است به نمایش در می آید. این صحنه با ساختاری حساب شده تدوین شده است. اول در نخستین دقایق بامداد ماهیگیران را می بینیم که در کنار آتشی جمع شده اند ودر حرفهای روزمره از خاطرات شکارهایشان می گویند. سپس آغاز کار است و راندن دولفینها به سمت ساحل و ماهیگیران نیزه به دستِ آماده برای شکار. در اینجا کارگردان به جای آنکه مستقیم به سراغ حادثه برود به نمایی در زیر آب قطع می کند. هیچ کشتاری در برابر دوربین رخ نمی دهد و تنها چیزی که می بینیم دسته ای ماهی کوچک است که ناگهان می گریزند و آبی که کم کم از خون قرمز می شود. نمایی که به تنهایی تمامی آنچه را که در این صحنه رخ می دهد به تصویر می کشد، در نهایت آنچه اتفاق می افتد خالی شدن این آب از ماهی ها/دولفینها و سرخ شدن همه ی خلیج است. با یک قطع به نمایی در بیرون تماشاگر شاهد صحنه هایی بسیار تکان دهنده می شود. این کشتار تا آنجا پیش می رود که تمامی آب خلیج به رنگ قرمز در آید، گوئی ماهیگیران بر دریایی از خون ایستاده اند. نمای پایانی این سکانس ماهیگیری است که ظرفی آب خون آلود بر آتش کنار ساحل می ریزد. کار پایان یافته است.
یکی از مهم ترین حسنهای فیلم تدوین حساب شده ی آن است.  این تدوین با ریتمی مناسب اجازه نمی دهد که تماشاگر در طول فیلم خسته شود. مصاحبه ها با وجود کوتاهی کامل هستند و اطلاعات مورد نیاز را منتقل می کنند. تماشاگر به طور مداوم وارد هیجان داستان فیلم (فیلمبرداری از منطقه ی ممنوعه) می شود، با دیدن تصاویر دولفینها و شنیدن داستانها احساسش تحریک می شود، در گفتگو با آدمها اطلاعاتی می گیرد و باز به هیجان و دلهره برای دیدن اینکه چگونه قهرمانان به هدفشان می رسند باز می گردد. هرکدام از این بخشها خود شامل ریزه کاری های بسیار هستند: پلیسهای مخفی که قهرمانان فیلم را تحت نظر دارند و مورد سوال و جواب قرار می دهند، رفتن به اجلاسها و دیدن تلاشهای دولت ژاپن برای سرپوش گذاشتن بر فاجعه،  آشنایی با دولفینها و توانائی هایشان، خطرات استفاده از گوشت دولفینها به خاطر داشتن درصد بالایی جیوه و سمی بودن و تاثیر آن به ویژه بر کودکان، مقامات ژاپنی که رو به دوربین و در مصاحبه ها دروغ می گویند و بسیار خطهای ریز دیگر همه و همه دست به دست یکدیگر می دهند که در نهایت تماشاگر با اثری خوش ساخت و تاثیرگذار روبرو باشد. اثری که تنها خواسته اش از تماشاگرش همدلی و همراهی است. همانگونه که در پایان، اوباری با آویختن تلویزیونی به خود به اجلاسی رفته و در میانه ی سخنان دروغ مقامات ژاپنی تصویر واقعی فاجعه را در برابر دیگان حاضران و رسانه ها می گیرد و یا در آخرین نما در وسط خیابان می ایستد تا صحنه های کشتار دولفینها را به دیگران نشان دهد و اطلاع رسانی کند، دیدن این فیلم و توصیه آن به دیگران کمترین کاری است که می توان در تقدیر از زحمات گروه سازنده برداشت. بدون شک خلیج یکی از فیلمهایی است که باید در طول زندگیتان ببینید.

این نوشتار نخستین بار در وب سایت رادیو زمانه انتشار یافت.

  

خط باریک میان واقعیت و رویا

 

 

آغاز   Inception

 

نویسنده و کارگردان: :کریستوفر نولان
بازیگران: لئوناردو دی کاپریو، الن پیج، تام هاردی، جوزف گوردون لویت، مایکل کین
زمان: 148 دقیقه
محصول کمپانی برادران وارنر

پس از موفقیت فیلمهای بتمن آغاز می کند(2005) و شوالیه تاریکی (2008)، کریستوفر نولان، کارگردان انگلیسی این فرصت را یافته است تا به ایده ای جاه طلبانه در فیلمی با بودجه ای بالای 200 میلیون دلار جامه ی عمل بپوشاند و فیلمنامه ای را که گفته می شود ده سال صرف نگارش و بازنویسی آن کرده است به صورت فیلم درآورده و در یکی از بهترین زمانهای نمایش روانه ی پرده ی سینماهای جهان کند.
فیلم در سکوت خبری ساخته شد و عوامل فیلم تا آنجایی که می توانستد سعی کردند که فیلمنامه و داستان را مخفی نگاه دارند. حتا تیزرهای تبلیغاتی فیلم چیز زیادی از داستان ارائه نمی دادند. آنچه نشان داده می شد صحنه های اکشنی بود که بینندگان تنها می دانستند در عالم رویا اتفاق می افتند.

 

 نولان که پیش از این علاقه اش را به کارکردن بر روی داستانهایی شکل گرفته بر اساس قراردادن شخصیتها در موقعیتهای خاص در فیلمهایی چون یادآوری (2000) و بیخوابی (2002) نشان داده بود اینبار نیز در تازه ترین ساخته اش سعی می کند تا با استفاده از داستانی پیچیده و بهره گیری از جلوه های ویژه دنیایی تو در تو و مبهم برای تماشاگرانش خلق کند. در اینجا همانند فیلمهایی چون ماتریکس و آواتار با شخصیتهایی روبرو هستیم که بر روی یک صندلی می نشینند و با وصل کردن چند و سیم و دستگاه به خود وارد دنیایی تازه می شوند. اگر در ماتریکس دنیای دیجیتال الگویی می شود برای خلق عرصه  ای برای رویایی قهرمانان و ضد قهرمانها، در اینجا نولان سعی می کند تا با استفاده از دنیایی آشناتر برای تماشاگر فضایی ملموستر بیافریند و اورا بیشتر در داستان خود درگیر کند. همه ی انسانها تجربه ی رویا دیدن را دارند. دنیای مجازی رویاها این امکان را به نولان می دهد تا بتواند به تمامی ایده هایش جامه ی عمل بپوشاند و عناصر و صحنه های گوناگون را با یکدیگر بیامیزد.
 کاب (لئوناردو دی کاپریو) یک سارق حرفه ای است که تخصص اش سرقت اطلاعات مهم نهفته در ضمیر ناخودآگاه آدمها از طریق نفوذ به رویاهای آنها می باشد. او به خاطر حرفه اش مجبور به دور بودن از خانواده و فرزندانش است. او که از این موقعیت خسته است پیشنهاد ماموریتی متفاوت دریافت می کند که با انجام آن می تواند به زندگی عادی اش برگردد. در این ماموریت تازه، او به جای دزدیدن اطلاعات در یک رویا، باید رویایی تازه بسازد و اطللاعاتی را در ناخودآگاه طعمه اش قرار دهد.  

این خلاصه ی داستانی است که نولان دنیای فیلمش را بر اساس آن می سازد. او برای خلق این دنیا از عناصر گوناگونی بهره می گیرد. شکل ظاهری دنیای رویاها بسیار تاثیر گرفته از نقاشی های معروف به نقاشی های    خطای چشم و یا توهم بصری بخصوص کارهای نقاش هلندی ام. سی. اشر و نقاشی های معروفش از پلکانهای بی انتهاست. در یکی از صحنه ها نولان دقیقا یکی از این پلکانهای به ظاهر بی انتها را انتخاب و شبیه سازی می کند تا دنیای رویا را به تماشاگرانش معرفی کند. این دنیا به ظاهر مرز و انتهایی ندارد اما با پیش رفتن در آن متوجه می شویم که مرزهای انتهایی این دنیا در آن پنهان شده اند و کافی است تا از زاویه ای متفاوت به آن نگریسته شود تا دیده  شوند.

                         
در این دنیا همه چیز نسبی است. دنیای هر رویا یک آفریننده دارد. این آفریننده عناصری را از واقعیت برمی گزیند و با آمیختن آنها با یکدیگر دنیای خود را می آفریند. این دنیا هیچگاه به تمام و کمال بازسازی واقعیت نخواهد بود، این یکی از قوانین اولیه در ساختن این دنیاست. هر پنج دقیقه از زمان در واقعیت برابر با یک ساعت زمان در رویا است. این دو توضیح کوتاه که در فیلم از زبان کاب بیان می شوند را می توان بهترین کلیدها برای درک دنیای پیچیده ی فیلم دانست. این دنیا قوانین پیچیده ی خود را دارد که ورود و خروج به آن در دست آفریننده ی هر رویاست. اتفاقات درون رویا از اتفاقات محیطی که خالق آن رویا در آن به سر می برد تاثیر می گیرند. برای مثال در انتهای بخش اول رویای آغازین فیلم وقتی برای بیدار کردن، دی کاپریو را در وانی پر از آب می اندازند، در دنیای رویا ناگهان آب همه جا را فرا می گیرد.  آفریننده ی رویا عناصر را انتخاب می کند، زمانبندی می کند، حادثه ها را در پی یکدیگر می آفریند و در انتها تصمیم به پایان دادن به رویا می گیرد.
 این در اصل کاری است که نولان در فیلم می کند. در مقام آفریننده ی این رویا او هرچه را که می خواهد استفاده می کند. به  راحتی همانند یک رویا از صحنه ای به صحنه ای دیگر می پرد، از کوههای پربرف به دریا و شهر می رود و برمی گردد، قهرمانهایش را همزمان در دو یا سه جا قرار می دهد، شهرها را تجزیه می کند، نیمی از شهری را همانند یک ساندویچ تاکرده و بر روی نیمه ی دیگر قرار می دهد و قهرمانهایش را وامی دارد تا از دیوار صاف بالا بروند و در خیابانی در بالای شهر که اینک دیگر بالا و پائینش همانند نقاشی های اشر معنایی ندارند قدم بزنند.                                  

 

 
یکی از نقاط ضعف فیلم تلاش کارگردان برای توضیح دادن قوانین این دنیا به تماشاگر است. تقریبا یک سوم ابتدائی فیلم به این موضوع اختصاص پیدا کرده است. کارگردان از یکی از دم دستی ترین تکنیکها یعنی استفاده از فرمول استاد و شاگرد برای رسیدن به این منظور استفاده کرده است. مانند بسیاری دیگر از موارد مشابه هالیوودی، در اینجا قهرمان برای انجام عملیات نهایی نیاز به همکاری تازه دارد. این همکار تازه نیاز به آموزش دارد و اطلاعات مورد نیاز از طریق این دوره ی آموزشی به تماشاگران گفته می شود. به همین دلیل در میانه ی یک رویا و در اوج درگیری ها وقتی نویسنده و کارگردان نگران سردرگمی بیش از حد تماشاگر می شوند باز به سراغ استاد و شاگرد رفته و با طرح پرسشهای تماشاگر از زبان شاگرد جوابهای مورد نیاز تماشاگر را به او می دهد. مشکل اصلی این پرسش و پاسخها این است که تنها برای دادن اطلاعات نوشته شده اند و در بسیاری از موارد از دیگر کارکردهای یک گفتگوی خوب بی بهره اند.
در توصیف رویا کاب توضیح می دهد که ما هیچوقت آغاز یک رویا را به یاد نمی آوریم. در صحنه ی نخستین آموزش دادن آریادنی (الن پیج)، کاب و آریادنی در کافه ای در خیابانی در پاریس نشسته اند. تا اینجا آریادنی گمان می کند هنوز در دنیای واقعی به سر می برد و وقتی کاب این نکته را به او یادآوری می کند او در می یابد که آنچه می بیند یک رویاست نه واقعیت. آنچه کاب در این صحنه انجام می دهد دقیقا مشابه تلاشی است که نولان در طول فیلم می کند تا تماشاگرانش را در موقعیتی مشابه قرار دهد. در این موقعیت خط باریک میان رویا و واقعیت از بین رفته است. افراد در میانه ی یک رویا قرارمی گیرند بی آنکه خود بدانند. هر رویایی می تواند ریشه در واقعیتی داشته باشد که آن واقعیت خود رویایی برخاسته از واقعیتی دیگر است. این زنجیره ی رویا در رویا همانند همان پلکانهای بی انتها که جهت بالا و یا پائین رفتنشان نیز مشخص نیست هزارتویی می سازند که تماشاگر برای خلاصی از آن و یافتن واقعیت و دیدن لبه ها ی این دنیا، نیاز دارد تا از آن فاصله گیرد و از زاویه ای متفاوت به آن بنگرد. با این دانسته آیا نمی شود آنچه را که به عنوان واقعیت در فیلم می بینیم به عنوان رویایی دیگر تعبیر کنیم؟

      
 با این نگاه تنها صحنه هایی از فیلم که دنیای واقعی را ترسیم می کنند شاید صحنه های نهایی فیلم از لحظه ی بیدار شدن کاب در هواپیما  است. باقی فیلم همه رویایی است که کاب در چُرتی کوتاه دیده وتجربه کرده است. اگر بخواهیم از قوانین خود فیلم استفاده کنیم این زمان حدود 140 دقیقه رویا چیزی برابر با دوازده دقیقه در واقعیت می شود. پیشتر در میانه ی فیلم، در صحنه ای دیگر در هواپیما ما شاهد عملیات گروه برای وارد شدن در رویای نهایی هستیم. کاب قرص خواب آوری در نوشیدنی رابرت فیشر (گیلیان مورفی) می اندازد، بعد از به خواب رفتن او مهماندار هواپیما و دیگر اعضای گروه آماده برای انجام عملیات می شوند. دستگاهها بیرون آورده شده و سیمها به بدنها متصل می شوند اما در صحنه ی نهایی هنگامی که کاب از خواب بیدار می شود نشانی از این دستگاهها و سیمها نیست. پیشتر دردیگر رویاها دیده بودیم که اتصال دستگاهها پس از بیدار شدن قطع می شود و طعمه آخرین کسی است که از خواب بیدار می شود، حال اینکه در صحنه ی نهایی در هواپیما هیچ نشانی از اینها نیست و کاب آخرین نفری است که از خواب برمی خیزد. آیا این او بوده که طعمه قرار گرفته بوده است؟

 
 این رویا آغازی ندارد. آنچه ما در ابتدای فیلم می بینیم میانه ی یک رویاست که تا پایان ادامه پیدا می کند. بر این اساس آنچه تماشاگر باید انجام دهد نه فهمیدن داستانِ این رویا که در اصل تعبیر رویای کاب برای یافتن داستان اصلی او و فهمیدن فیلم است. ما می دانیم این خواب ریشه در واقعیت دارد. آدمهایی که در رویا دیده ایم همگی در هواپیما حضور دارند و به نوعی با کاب در ارتباط هستند هرچند ما اطلاعی از این آشنایی و رابطه در دنیای واقعی پیدا نمی کنیم، به جز یک مورد آن هم پدربزرگ(مایکل کین). در ابتدای رویا کاب اشاره به سفری به بوئنس آیرس می کند، آیا اکنون او در بازگشت از این سفر است؟ یک سفر کاری طولانی که باعث شده برای مدتی از خانواده اش دور باشد؟ یادمان باشد جمله ی خوش آمدگویی مامور فروگاه که کارگردان بر روی آن تاکید می کند و می گوید: به خانه خوش آمدید. و با توجه به اینکه تمامی این رویا بر اساس قرار دادن اطلاعاتی در ذهن طعمه شکل  گرفته است آیا این سفرِ کاری چیزی مشابه این نبوده است؟ مثلا قانع کردن یک مشتری به انجام یک معامله پرسود؟ آیا کاب واقعا همسرش را از دست داده است و یا آندو از هم جدا شده اند و این داستانی است که کاب برای فرزندانش ساخته است؟ آیا رابطه ای میان کاب و آریادنی در حال شکل گرفتن است که این رابطه در عالم رویا به شکل نوعی همکاری در آمده است؟ می شود فرض کرد آریادنی کارمند تازه ای است که تحت تعلیم کاب قرار دارد و در عالم واقع کاب علاقه ای نیز به او دارد؟ رابطه ای که در عالم رویا همسر کاب به آن اعتراض می کند. آیا تمام اینها رویاپردازی های ذهن خسته ی یک انسان درگیر در روزمرگی های کاری زندگی مدرن نیست؟ ذهنی که سعی می کند از روزمرگی فرار کرده و از یک انسان معمولی شخصیتی قهرمان گونه بسازد؟

                                   
از زاویه ای دیگر شخصیت آریادنی کلید دیگری برای ورود به دنیای فیلم است. در اسطوره های یونان باستان آریادنی دختر مینوس شاه کرت است. مینوس در پایتخت خود هزارتو یا لابیرنتی دارد که هیولایی به نام میتونار با بدن انسان و سر گاو در آن زندگی می کند که یونانیان مجبور به قربانی کردن جوانان خود برای آن هستند. مینوس، با دادن وعده ی ازداواج با دخترش در صورت پیروزی، تسه ئوس را به جنگ هیولا می فرستد. تسه ئوس وارد هزارتو می شود. آریادنی  که عاشق تسه ئوس است کلافی پشم ریسیده شده  به او داده تا بدان وسیله بتواند راه بازگشت را بیابد. تسه ئوس ماموریت خودرا با موفقیت به پایان می برد و در انتها آریادنی را به ازدواج خود درمی آورد. همچنین در اسطوره های یونانی آریادنی یکی از الهه ها محسوب می شود. همانگونه که پیداست شباهت داستان فیلم با این اسطوره فراتر از یک تشابه در نامگذاری شخصیت است. کاب همانند تسه ئوس وارد هزارتویی می شود و برای خروج از این هزارتو نیاز به کمک آریادنی دارد. حال این پرسش مطرح می شود که آیا پایان فیلم نیز مانند پایان اسطوره ی کهن رسیدن قهرمان به آریادنی است؟
داستان پیچیده ی فیلم این اجازه را به تماشاگر می دهد تا بتواند آنرا از زاویه های متفاوت بررسی کرده و بر اساس مصالحی که درعالم رویا در اختیار او قرار داده شده است داستانی نو بسازد. اینگونه هرکس می تواند تعبیر خود را از این رویا داشته باشد و همانند هررویایی در نهایت هیچ قطعیتی وجود ندارد. متاسفانه داستان پیچیده و زیبای فیلم بیشتر در پس جلوه سازی ها و پرداختهای فیلم و صحنه های انفجار و حادثه پنهان شده است و آنچنان که باید مجال برای جذب و درگیر کردن مخاطب پیدا نمی کند. شاید اگر آغاز یک فیلم کم بودجه می بود،  تماشاگری که درگیری ذهنی با داستان و شخصیتهای فیلم را به بردن لذت بصری صرف از صحنه های پرشکوه و هیجانهای گذرا ترجیح می دهد با فیلم به مراتب جذاب تری مواجه می شد.

 

تیزر فیلم بر روی یوتیوب:

 

 این نوشته نخستین بار در وب‌سایت رادیوزمانه منتشر شد.

 

  

این ترجمه نخستین بار در ماهنامه‌ی اینترنتی آدم‌برفی‌ها چاپ شد.

گفتگو با کارگردان فیلم Righteous kill   آخرین فیلم مشترک آل پاچینو و رابرت دنیرو

کشتن درست

مجتبا یوسفی پور    

            

 

شناسنامه فیلم

نویسنده: راسل گرویتز

کارگردان: جان اوِنت

بازیگران: رابرت دونیرو، آل پاچینو، کورتیز جکسون(فیفتی سنت)، برایان دینهی

خلاصه داستان فیلم

رابرت دونیرو(تورک) و  آل پاچینو(روستر) در نقش دو کارآگاه کهنه کار پلیس نیویورک ظاهر می شوند. آنها بعد از سی سال کار ِ تحت فشار در  پلیس نیویورک ، زمانی که دیگر باید برای بازنشستگی آماده شوند ، برای تحقیق در پرونده ی قتل یک پاانداز بدنام فراخوانده می شوند. پرونده ای که به نظر می آید مرتبط با پرونده ی قتلی باشد که آنها سالها پیش انجامش داده بودند.مانند قتل ِ پیشین مقتول یک مجرم است و همراه با یک شعر چهار خطی در توجیه علت مرگ یافت می شود. وقتی قتلهای بیشتری صورت می گیرند مشخص می شود که کاراگاهان به دنبال یک قاتل زنجیره ای هستند: کسی که به دنبال مجرمان گریخته از قانون به علت ضعف قانون است. ماموریت او انجام کاری است که پلیس ها به علت ضعف قوانین نمی توانند انجامش دهند: پاک کردن مجرمین از خیابانها.شباهت پرونده ی جدید با پرونده ی قدیمی  پرسشی را برای کارآگاهان بوجود می آورد: آیا در پرونده ی پیشین آنها مجرم واقعی را روانه ی زندان کردند؟

 

کشتن درست به کارگردانی جان اونت و فیلمنامه ی راسل گرویتز(نویسنده ی نفوذی) داستان دو پلیس به دنبال یک قاتل متعصب است. فیلم با بودجه ی 60 میلیون دلاری به عنوان یک فیلم مستقل ساخته شده است و فیلمبرداری آن از سپتامبر 2007 در نیویورک آغاز شد.

فیلمنامه در اصل برای یک پلیس مسن و یک پلیس جوان نوشته شده بود، اما رابرت دنیرو که نخستین بازیگری بود که قراردادش را برای این فیلم بست، پس از خواندن فیلمنامه آل پاچینو را برای نقش دیگر پیشنهاد کرد. پاچینو از فیلمنامه خوشش آمد و گفت که با کآرآگاه دردسر دار فیلم احساس نزدیکی می کند: « بازنشستگی در خون من نیست، شاید اون هم می خواهد که بر سر کارش بمیرد، یک جورایی مثل یک بازیگر»

دنیرو گفته است که همیشه آرزو می کرده که در نقشی چنین طولانی در کنار آل پاچینو بازی می کرده است و می افزاید:اما گفتنش آسان تر از انجامش است. 

 

پنج سوال از جان اونت، کارگردان فیلم

س: چی شد که به این پروژه ملحق شدی و آیا از اول آل پاچینو و رابرت دنیرو را برای نقش‌های اصلی در نظر داشتی؟

ج: فیمنامه‌ی راسل گرویتز به دستم رسید و به من گفته شد که رابرتدنیرو به آن علاقمند است. فیلمنامه را خواندم. با باب(رابرت دونیرو) دیدار کردم و هفته‌ی بعد از آن یک جلسه‌ی فیلمنامه‌خوانی در نیویورک داشتیم. بعد از آن جلسه فیلمنامه‌خوانی هردویمان توافق کردیم که فیلم را بسازیم. ما درباره‌ی انتخاب بازیگران صحبت کردیم. من از باب پرسیدم که بهترین انتخابش برای نقش روستر کیه و او گفت آل. من گفتم عالی خواهد شد و تنها یک تماس تلفنی ساده برای من بود. به آل تلفن زدم، او روز بعد فیلمنامه را خواند ، ما با هم ملاقات کردیم و در یک هفته قرار گذاشتیم که آل مقابل باب بازی کند. 

س: کار با پاچینو و دنیرو چگونه بود؟

ج: یک تجربه. دیدن  هردوی آنها در مقابل دوربین توصیف‌ناپذیر است. آنها با هم دوستند. آنها با خودشان  یک گذشته را می‌آورند. وقتی کارشان را می‌بینی احساس می‌کنی همان شخصیتی هستند که دارند بازی می‌کنند و همیشه هم همین شخصیت‌ها بوده‌اند.  غیر قابل تفکیک‌اند.

س:  ایجاد توازن در تقسیم زمان داستان فیلم میان این دو  بازیگر اصلی/ فوق ستاره فیلم چقدر مشکل بود؟

ج: فیلمنامه‌ی راسل کتاب مقدس فیلم بود. اونها وقتی فیلمنامه را خواندند می‌دانستند که فیلم چگونه است. فیلم به روال معمولی ساخته شد و ما بازنویسی‌های معمول را در حین ساخت انجام دادیم. اما به ایجاد توازن فکر نمی‌کردیم. در مقابل چیزی که من را تحت تاثیر  گذاشت رابطه و گذشت آنها در برابر یکدیگر بود( و در مقابل من هم)

س:دو بازیگر اصلی‌ات چه تمرینات نظامی(افسری) و یا آموزشی برای رسیدن به نقششان باید انجام می‌دادند؟

ج: ما سر صحنه و زمان فیلمبرداری یک کارآگاه داشتیم که در زمان تمرینات نیز حاضر بود. باب و آل هر دو خیلی وسواس داشتند که هر راهنمایی تکنیکی‌ای را که در طول فیلمبرداری به آنها داده می‌شود دنبال کنند. همچنین ما قبل از آغاز فیلمبرداری تیر‌اندازی با اسلحه‌های واقعی با حضور کارشناسان ویژه در لس‌آنجلس و نیویورک  داشتیم. برای اینکه بدانید آنها چه تحقیقات دیگری کردند باید از خود باب و آل بپرسید تا پاسخ دهند.

س: چقدردنیرو و پاچینو به فیلمنامه‌ی اصلی وفادار ماندند؟ آیا با هم بداهه‌سازی هم کردند؟

ج:  هردوی آنها خیلی به فیلمنامه وفادار بودند.بیشتر تغییرات در فیلمنامه در پیش از فیلمبرداری رخ داد. آنها چیزهایی اضافه کردند که بیشتر آن فیلمبرداری  و در فیلم استفاده شده است. آنها در بعضی صحنه‌ها بداهه‌سازی کردند اما در بیشتر مواقع همان چیزی را که نوشته شده بود اجرا کردند. 

  

  

الیور استون، فیلمساز معروف می گوید: فکر نمی کنم یک کارگردان خوب بتواند یک فیلم خوب از یک فیلنامه ی بد بیرون بیاورد، اما یک کارگردان بد می تواند یک فیلم قابل قبول از یک فیلمنامه ی خوب تحویل دهد. حتا اینگمار برگمن و وودی آلن هم نمی توانند از یک فیلمنامه ی بد یک شاهکار خلق کنند.( یادداشتهای آکادمی فیلم و تلویزیون انگلستان،سپتامبر 2006)

 پایه ی فیلم چهارشنبه سوری همین نکته است. به دیگر زبان چهارشنبه سوری در وهله ی نخست بر یک فیلمنامه ی نسبتآ خوب استوار است. چیزی که سالهاست کمبودش را به شکل فاحش در سینمای ایران- چه فیلمهای بدنه ای و چه هنری ها- احساس می کنیم. اصغر فرهادی و مانی حقیقی به سطح قابل قبولی در فیلمنامه نویسی رسیده اند. بی شک می توان ادعا کرد که دست کم در پشت اثر فیلمنامه نویسانی قرار دارند که  می دانند چه می کنند و هر نکته را با فکر انتخاب کرده اند. و می توانم ادعا کنم یکی از معدود فیلمنامه هایی است که در چند سال اخیر دیده ام و ذوق زده ام کرده است. اصول فیلمنامه نویسی در مقیاس قابل قبولی وجود دارند، چیزی که باعث می شود فیلم یک سر و گردن بالاتر از فیلمهای دیگر سینمای ایران بیایستد.

فیلم – و البته فیلمنامه – سرشار از ریزه کاری هاست. این ریزه کاری ها از آن چیزهایی است که در سینمای ایران کم می بینم و در این فیلم زیاد، هر چند که هنوز این افسوس با تماشاگر باقی می ماند که ای کاش بیشتر بودند. این نکات ریز چیزهایی است که باعث می‌شوند فیلم در یک لایه و سطح نماند و هرچه از این نکات در فیلمی بیشتر باشد، امکان رفتن به عمق و لذت بیشتر بردن از فیلم برای تماشاگرانش بیشتر است. این نکات چیزهایی هستند که بعضی وقتها باعث می شوند دوباره بینی یک فیلم باز هم لذت بخش باشد، برای آنکه گاه می بینی هنوز چیزهایی وجود دارند که در بار نخست ندیده بودی و یا حتا در دومین و سومین بازبینی هم به آنها پی نبرده بودی. دست کم در زمینه ی سینما فکر می کنم بیشتر فیلمهای خوب -یا دست کم خوب و محبوب از نظر من- دارای این مشخصه هستند. به خاطره‌هایتان از فیلمهای محبوبتان مراجعه کنید و ببینید چقدر از دانسته‌هایتان از ریزه‌کاریهای فیلم متعلق به دوباره و چندباره بینی آن فیلمهاست. از معدود مثالهای سینمای ایران که به شکلی بسیارقوی این ظرافت و حسن را در خود دارد فیلم گوزنها است که براستی یک استثنا و نقطه ی اوج در تاریخ سینمای ایران است. و البته بگویم منظورم از این نکات ریز اصلآ اشارات نمادین و معناگرایانه و سمبولیستی و سیاسی و غیره نیست. بلکه نکاتی است که در تار و پود داستان تنیده شده اند . تحمیلی و چسبانده شده به اثر نیستند بلکه جزیی از اثر هستند. وجود دارند و در برخورد نخست تنها احساس می شوند. مانند وقتی که وارد جایی دنج و دلچسب می شوی و دنجی اش را احساس می کنی و بعد با بهتر دیدن و دقیق‌تر دیدن می توانی دریابی که چرا آن احساس را در تو ایجاد شده است. روشن‌ترین مثالش اینکه منظورم جای دست خون آلود قدرت بر دیوار مدرسه نیست(در گوزنها)، بلکه منظور آن مجله ای است که فاطی قبل از خواب می خواند، با آن عکس مرد خوش تیپ روی جلد که اکنون یادم نمی آید چه کسی بود. و نکته آنقدر ریز است که شک می کنی آیا کارگردان به راستی به آن اندیشیده است و یا صرف درست بازآفرینی زندگی به این نکته انجامیده است( بخصوص درباره کیمیایی در مقایسه با دیگر آثارش این شک درست است، من هنوز هم شک دارم که آیا براستی همین کیمیایی آن فیلم را ساخته است؟)

 چهارشنبه‌سوری با صحنه ای  از روحی و نامزدش سوار بر موتور آغاز می شود که به سوی شهر می آیند. پایان فیلم نیز به نوعی با مشابه همین صحنه در پایان روز است که به شکلی فیلم را به دایره ای تبدیل می کند که در پایان روز بسته می شود. اما ، در صحنه ی نخست روحی سرگرم تماشای عکسهایی از خود و نامزدش می باشد. در طول فیلم، ما به همراه او مسیری را طی کرده و مسائلی را می بینیم و بالطبع به تغییراتی می رسیم، تغییراتی که در شخصیت روحی نیز رخ می دهند. روحی در آستانه ی ازدواج قرار دارد و هرچه که او در طول روز می بیند متعلق به مشکلات بعد از ازدواج است و بالطبع همه ی اینها تغییراتی در او ایجاد می کنند. تغییراتی که ما آنرا به شکلی نمادین در ظاهر او- با آرایش تازه و بدون چادردر پایان فیلم- می بینیم. هرچند که این سوال اساسی نیز با تماشاگر باقی می ماند که آیا از نظر سازندگان اثر٬ این چادر است که باید به آن خانواده و شاید جامعه بازگردد تا ضامن بقا باشد؟  و یا این نسل روحی و امثال اوست که به آرامی چادر خود را از دست می دهند و شکل عوض می کنند، به دیگرزبان مدرن می شوند. چادر برایشان دست و پاگیر می شود و زمین شان می زند؟

بعد از این صحنه ی کوتاه وارد دفتر شرکت می شویم. مکانی کاملآ حساب شده: فیلمنامه نویس و کارگردان با همین یک صحنه چند تیر را به هدف می نشانند و این استفاده ی چند منظوره از یک صحنه یکی از آن هنرها و ریزه کاریهای فیلمنامه نویسی  است که متاسفانه کمتر در سینمای ایران شاهدش هستیم. در همین صحنه ی کوتاه و جمع و جور تماشاگر در می یابد که: روحی در آستانه ی ازدواج است. وضع مالی مساعدی ندارد. دختر خونگرم و همه جوشی است. سروزبان‌دار است و ... . همه ی این اطلاعات به تماشاگر نشان داده می شوند. تاکید می کنم: نشان داده می شوند و نه گفته. به عبارت بهتر ما سرو زبان داری روحی را می بینیم، خونگرمی اش را حس می کنیم، نه این که کسی بگوید یا توصیف کند.( این دقیقآ نقطه مقابل همان ضعفی است که در سنتوری دیدم، به جای نشان دادن، تنها بیان کردن. مثال بارزش همان شخصیت نادر سلیمانی و تک گویی اش برای توضیح دادن نکاتی که فیلمساز عاجز از نشان دادنشان است)
و البته فراموش نکنیم بها دادن فیلمساز به عنصر تصادف را. یعنی به شکلی ما به عنوان تماشاگر و همراه با روحی به هر نقطه ای که او برود خواهیم رفت. یعنی اگر موقعیت روحی با هرکدام از همکارانش عوض می شد ما شاهد داستانی متفاوت می بودیم. واین باز یعنی به تعداد آن آدمها و شاید روزهای کارکردنشان داستان های متفاوت وجود دارد که این میان ما تنها یکی را می بینیم.

کل ساختار فیلم بر مبنای اینگونه نکات ریز شکل گرفته است، و البته هوشمندانه و واقع گرایانه و نه تصنعی و تحمیلی به اثر. عناصر کوچک روزمره نقش کلیدی در جلو بردن داستان بازی می کنند. یک چادر معمولی و یا یک فندک داستان را به هم گره می زنند. فیلمنامه نویسان از حداقلی که در دسترس داشته اند سعی به بردن نهایت استفاده را کرده اند. حضور آدمها در داستان اتفاقی نیست. روابط بر پایه ی دلایل شکل گرفته اند. حضور زن سرایدار ساختمان در خانه، زن همسایه، روابط، همه درست و حساب شده در هم تنیده شده‌اند و همه در راستای داستان اصلی و جلو بردن آن قرار دارند، یعنی مهم ترین نکته در یک فیلمنامه که بیشتر وقتها فراموش می شود.

 در چهارشنبه سوری تماشاگر با یک ساختار دومینو گونه روبروست. ساختاری که در آن افتادن هر مهره باعث جلو رفتن داستان و افتادن مهره ای دیگر می شود و نمی توان به آسانی مهره ای را از این مجموعه حذف کرد. هر صحنه استقلال خودش را دارد  در عین حال که در ارتباط با صحنه های بعدی اطلاعاتی را در خود نهفته دارد و به نوعی  صحنه ها نقش لازم و ملزوم یکدیگر را بازی می کنند. شاید تنها صحنه ای که کمی با آن مشکل داشتم صحنه ی دیدار فرخ نژاد با پانته آ بهرام در ماشین بود که به گمانم آن هم به وجهی سلیقه ای است. به زبان بهتر، وجود آن صحنه برای رسیدن به آن پایان در فیلم لازم است، اما من شاید ترجیح بدهم حذفش کنم و بی آنکه تماشاگر را به یقین صد در صد برسانم ُ با اتکا به اطلاعاتی که پیشتر داده ام از نشان دادن آن چشم بپوشم و اجازه دهم تماشاگر خود آن را در ذهنش بسازد و ببیند(چون روحی). هرچند که در نهایت باز اعتقاد دارم این صحنه برای رسیدن به آن پایان و آن دو چراغ لازم است  و حذفش از فیلم پایانی دیگر می طلبد.

دیگر مشکل آن صحنه عدم هماهنگی  اش با زاویه روایت داستان است. اگر ما داستان را همراه با روحی و (به نوعی)از زاویه دید او دنبال می کنیم، با توجه به اینکه بیشتر کنش ها در حضور او رخ می دهند، این صحنه و صحنه ی درگیری جلوی شرکت میان فرخ نژاد و تهرانی ناهمگون اند. و تاکید می کنم مشکل به نوعی از آنجا آغاز می شود که ما در طول فیلم بیشتر صحنه ها را به همراه روحی می بینیم و دانسته هایمان با او و به اندازه ی او کامل می شود. شاید عدم دیدن صحنه ی دیدار در ماشین باعث می شد تا تماشاگر نیز به همان کشفی نائل شود که روحی با دیدن فندک ِ آهنگ‌زن در دستان فرخ نژاد می شود. اما در هردو این صحنه ها تماشاگر جلوتر رفته و اطلاعات را کامل تر و پیش‌تر دریافت می کند. و البته در مورد صحنه ی شرکت کمی نیز از جانب کارگردان فریب داده می شود. چرا که به فرخ نژاد فرصت داده می شود تا علاوه بر همسرش برای دیگران نیز نقش مظلوم‌اش را بازی کند و تماشاگر را مطمئن سازد که هیچ ریگی به کفش ندارد تا بعدتر٬ صحنه ی دیدار نهایی در ماشین به تماشاگران شوک وارد کرده و غافلگیرشان نماید.

بازیها در مجموعه قابل قبول و روان هستند، توی ذوق نمی زنند. نه  با نابازیگران با بازی بد طرف هستی و نه با بازیگران حرفه ای با بازیهای توی ذوق زن. حتا آنها هم که به نوعی در نقشهای قبلی خود در جا می زنند باز قابل قبول هستند و اعصاب خرد نمی کنند. و البته ترانه علیدوستی واقعآ جای تحسین دارد. باز اگر به مقایسه باشد هرچه فراهانی با بازی کردنش توی ذوق می زند و بی پرده لوس است این یکی  توی دل می نشیند. اولین دلیل این اتفاق هم پرداخت درست شخصیت ها توسط نویسنده و کارگردان است. اگر کمی با دقت به فیلم نگاه کنید می بینید که هر کدام از شخصیت ها به نوعی جایی برای نشان دادن خود دارند( و باز تاکید می کنم نشان دادن، نه بیان کردن). شخصیت ها عمل می کنند، تصمیم می گیرند، احساسات نشان می دهند، گریه می کنند، خشمگین می شوند و بالطبع چهره ای انسانی و ملموس به خود می گیرند. والبته به بازیگران هم جای بازی می دهند.

اگر کارگردانی ساده و روان حسن باشد، چهارشنبه سوری از این یکی بهره ی فراوان برده است. به جز یکی دو صحنه- مانند صحنه ی شرکت و دکوپاژ آسانسور- در دیگر جاها کارگردان آنچنان حضور خود را به رخ نمی کشد. تماشاگر بیشتر با داستان و شخصیتها پیش می رود و کمتر با  کارگردانی و حضور هوشمندانه‌ی‌ ِ رخ نمایانه در پشت دوربین روبرو می شود. همین باعث می شود که تماشاگر راحت‌تر داستان را دنبال کرده و با فیلم پیش برود. و البته پا گذاشتن روی این وسوسه‌ی کارگردانی و عدم حضور دائم کار آسانی نیست و خود جای تحسین دارد. این مسئله به نوعی لازمه ی فیلم نیز هست. در داستانی واقعگرایانه، وقتی دوربین بیشتر تنها ناظری صرف است و بس، هرگونه به رخ کشیدن و خود نشان دادن و یادآوری حضور دوربین و کارگردان به تماشاگر نقش ناظر بودن آن را زائل می کند و از تاثیر گذاری اثر می کاهد. حتا در همان صحنه ی شرکت نیز دوربین تنها ناظری دور از ماجرا است که در آسانسور قرار دارد و به آرامی پایین می آید، بخشی از ماجرا را می بیند و باز بالا می رود. بی آنکه خود را درگیر کند.

 تنها چیزی که کمی در چهارشنبه سوری اذیتم کرد، مشکلی بود که به شکلی بسیاری از فیلمهای ایرانی با آن دست به گریبان هستند و شاید با توجه به مخاطب شان حق داشته باشند. این مشکل احساس نیاز سازندگان اثر به شیرفهم کردن مخاطب است. یعنی بزرگ کردن نکات ریز تا آنجا که مطمئن شوند خنگ ترین بیننده هم متوجه آن می شود. چهارشنبه سوری یکی دو جایی  این کار را می کند و خوشبختانه در پایان نه، پایان را می شود فهمید اما به آن رویی و پر رنگی نیست.

چهارشنبه سوری را یک بار بیشتر ندیدم و باید اعتراف کنم دوست دارم که دوباره تماشایش کنم، و این اتفاقی است که کمتر در برابر فیلمهای ایرانی برایم رخ می دهد و یا حداقل در این چند سال اخیر رخ نداده است. راستش آخرین فیلم ایرانی که چندباره دیدم فیلم استاد بود که آن را هم که امروز در خاطراتم مرور می کنم می بینم آنچنان ارزش چندبار دیدن نداشت و بیشتر مرعوب نام سازنده بودم تا خود فیلم. کما اینکه امروز نیز راغب به دوباره بینی‌اش نیستم. اتفاقی که در برابر چهارشنبه سوری می توانم ادعا کنم کاملآ برعکس است. از سازنده خیلی کمتر از این انتظار داشتم و حالا در مقابل فیلمی قرار گرفته ام که مرا غافلگیر کرده است(این اولین و تنها فیلیمی است که از فزهادی دیده‌ام). باید دوباره ببینم‌اش  و دیگر کارهایش را نیز ببینم و اگر بعد از دوباره دیدن باز هم قدرت‌اش را حفظ کرد،  شاید آن هنگام یادداشت مفصل‌تری در توضیح و تاییدش  بنویسم. هر چند که در این شلوغی و یک سرو هزار سودایی و هزار کار مانده، همینکه وقت به نوشتن درباره‌ی آن گذاشته ام یعنی خیلی تحت تاثیر قرار گرفته ام.  راستش تنها می‌ترسم بعد از مدتها فیلم بد دیدن، با دیدن اثری معمولی زیاده  از حد ذوق زده شده باشم! 

      بگذارید دوباره ببینم اش. 

 

  

  

درباره : زاده‌ی آبادان هستم و ساکن انگلستان.بزرگ شده در دوران جنگ و بالطبع مانند دیگر جنوبی‌ها خانه به دوش ـ دوران جنگ, که در نهایت سر از شاهین شهر در آوردم. شهری که سالهای نوجوانی و جوانی در آن گذشت و با هزار خاطره دلبسته‌ی خویش‌اش کردم. آنچه دارم کمی تجربه است در تئاتر به همراه گروهی که بهترین دوستان زندگی‌ام بوده و هستند و کم و بیش تلاشهایی برای نوشتن, که خوب یا بدشان را دیگران باید بگویند و تجربیاتی در فیلمسازی. از سینمای جوان شروع کردم و اکنون فارغ‌التحصیل رشته‌ی سینما از مدرسه فیلم شمال انگلستان(لیدزمترپولیتن), و همچنان خانه به دوش...جنگزدگی ما پایانی ندارد!
پروفایل مدیر :مجتبا یوسفی‌پور
ایمیل مدیر وبلاگ

» صفحه نخست
» عناوین مطالب وبلاگ
» امرداد ۸٩
» دی ۸٧
» اسفند ۸٦

» تماس با ما
» فیلم, فیلم, فیلم

» نگاهی به فیلم خلیج
» نگاهی به فیلم آغاز
» گفنگو با جان اونت کارگردان فیلم کشتن درست
» خلاصه گزارشی از یک مستر کلاس با مایک فیگیس
» چهارشنبه سوری
» کی‌این دیوانه خواهد پرید؟

» سینما(٤)
» نقد(۳)
» گفتگو(۱)
» گزارش(۱)

» مجتبا یوسفی‌پور

» دور از چشم خدا(گاه‌نوشتهای من)
» چشم سوم
» فیلمها -انیرانی
» فیلمها-ایرانی
» وبلاگ های تخصصی

»

  RSS 2.0